quinta-feira, 11 de novembro de 2010

NOVA ACENTUAÇÃO GRÁFICA

ACENTUAÇÃO

É importante saber as regras da acentuação gráfica?

Vamos comparar?

Abaixo o significado é um. Já aqui abaixo, o significado é outro.

*Ela e a minha amiga                 *Ela é a minha amiga

*O jornal publicara o artigo         *O jornal publicará o artigo

*Sai à rua                                 *Saí à rua



• Sílaba / vogal tônica O que está em caixa alta.

co-ra-ÇÃO             co-ZI-nha                LÂM-pa-da

tra-du-ZIR              tra-DU-zo                PÚ-bli-co



• Sílaba / vogal átona O que está em caixa alta.

CO-RA-ção           CO-zi-NHA           lâm-PA-DA

TRA-DU-zir          TRA-du-ZO            pú-BLÍ-CO
Classificação das palavras segundo o lugar que ocupa a sílaba / vogal tônica

OXÍTONA                 PAROXÍTONA              PROPAROXÍTONA

co-ra-ÇÃO                     co-ZI-nha                           LÂM-pa-da

tra-du-ZIR                      tra-DU-zo                           PÚ-bli-co


PALAVRAS AGUDAS PALAVRAS GRAVES PALAVRAS ESDRÚXULAS

OU OXÍTONAS OU PAROXÍTONAS OU PROPAROXÍTONAS

ACENTOS GRÁFICOS

Grave          Agudo          Circunflexo
  à        ó          ô

Emprego do Acento Grave:

Marca a sílaba átona aberta que é o resultado da contração da preposição a com o artigo definido a ou com o demonstrativo aquele(s)/aquela(s)/aquilo:

a + a = à

(Vamos a a praia) → Vamos à praia

a + aquela = àquela

(Vamos a aquela praia) → Vamos àquela praia

Emprego dos acentos agudo e circunflexo

Marcam a sílaba tônica

Emprego do Acento Agudo:

marca as vogais abertas A, E, O e as vogais fechadas I e U

avó, pé

Emprego do Acento Circunflexo:

marca as vogais fechadas A, E e O

avô, ipê

Acentuação das palavras esdrúxulas ou proparoxítonas:
Todas são acentuadas graficamente

1. Sílaba tónica com uma vogal aberta ou I ou U → acento agudo ( )

á-ra-be, é-ra-mos, ó-ci-o, ex-er-cí-ci-o, re-pú-bli-ca

2. Sílaba tónica com uma vogal fechada → acento circunflexo (^)

lâm-pa-da, pês-se-go, es-tô-ma-go

Mas: no Brasil as consoantes nasais m e n sempre fecham a vogal que as precede, o que se reflecte na escrita.

Compare: Portugal: Brasil:

é+m/n ou ê+m/n ê+m/n

ó+m/n ou ô+m/n ô+m/n

género gênero

colônia colónia

quilômetro quilómetro

pêndulo pêndulo

cônsul cônsul

estômago estômago


1. Com acento agudo ( ´ )

1.1.Vogais abertas A, E ou O e ditongos abertos EI, OI e EU (seguidos ou não de S):

so-fá, más, chim-pan-zé, só

pa-péis, es-pa-nhóis, céu

Mas: os ditongos fechados EI, OI e EU não se acentuam:

dez-a-sseis, bois, mu-seu

1.2. Terminação EM ou ENS nas palavras com duas ou mais sílabas:

man-téns, nin-guém, pa-ra-béns, tam-bém

Mas: bem, cem, sem, vens

1.3. Vogais I ou U (seguidas ou não de S) quando precedidas de uma vogal com que não formam ditongo:

a-í, sa-í, pa-ís, ba-ú

ai, sai, pais, pau

mas: quando a consoante que segue o I ou U não é S, não se põe acento:

ju-iz, sa-ir, pa-ul

2. Com acento circunflexo (^)

2.1. Vogais fechadas E e O (seguidas ou não de S):

três, vê, avôs, pôs

2.2. Terminação – EM dos verbos na 3.a pessoa do plural para distingui-los da 3.a pessoa do singular:

ele tem eles têm

ele mantém eles mantêm

2.3. No verbo pôr para distingui-lo da preposição por:

Espera por mim porque tenho de pôr o casaco.

mas: os verbos derivados do verbo pôr não levam acento:

compor, dispor, expor, impor, supor

  • Acento graves (  ` )
  • A maioria das palavras graves não leva acento gráfico.

  •  Acento circunflexo (^)
  • Se a vogal tónica é A, E ou O fechados

  • Acento agudo ( ´ )
1. Palavras terminadas em L, N, R ou X:

fá-cil, pó-len, ca-rác-ter, tó-rax

2. Palavras terminadas em I, U, vogal nasal ou ditongo, ditongo nasal grafado-ÃO (seguidos ou não de S):

lá-pis, Vê-nus, ál-buns, ór-fã, bên-ção, ór-gãos

3. Palavras paroxítonas com I e U tônicos, que formam hiatos, não são mais acentuados:

baiuca, boiuna, feiura

4. Palavras com vogais tónicas I ou U precedidas de vogal com que não formam ditongo:

ba-í-a, sa-í-a, sa-ú-de, vi-ú-vo

mas: não se põe acento:

se a vogal tônica é um I ou U nasal

se um I ou U são seguidos do som nasal nh

Coimbra, contribuinte, saindo, triunfo, moinho, rainha

5. Palavras com ditongo OI aberto não são mais acentuadas:

i-de-ia, he-roi-co, ji-boi-a, as-sem-ble-ia

6. Para distinguir, na escrita, diferentes formas verbais:

pode (3ª pes. sing. do presente do verbo poder)

pôde (3ª pes. sing. do pretérito perfeito simples do verbo poder)

Mas: em fôrma/forma

O acento é facultativo

dêmos/demos

7. Nas formas verbais da 3.a pessoa do plural dos verbos crer, dar, ler e ver:

Não são acentuadas: creem, deem, leem, veem

8. Palavras homógrafas para distingui-las umas das outras não são mais acentuadas:

para (verbo) para (preposição)

pelo (nome) pelo (verbo) pelo (contração por+o)

polo (substantivo) polo (união antiga de por + lo)

Uso dos acentos gráficos nas palavras compostas

1. As palavras compostas por aglutinação são acentuadas como se fossem palavras primitivas:

aguardente (água + ardente)

2. As palavras compostas por justaposição conservam o acento se o tiverem nas palavras que as compõem:

guarda-chuva chapéu-de-chuva

Uso dos acentos gráficos nos advérbios derivados

dos adjectivos e nos diminutivos

Os advérbios acabados em –MENTE nunca são acentuados graficamente, mesmo que o adjectivo de que derivam leve acento:

fácil → facilmente possível → possivelmente
Os diminutivos acabados em -(z)inho(s)/-(z)inha(s) nunca levam acento:

só → sozinho pé → pezinho

Outros sinais gráficos:

Til (~) Emprega-se sobre as vogais A e O para marcar a nasalidade e normalmente também o acento tônico:

lã, tão, põe, alemães

Mas: órfã, bênção, órgão

Cedilha ( ¸ ) Emprega-se sob a consoante C antes das vogais A, O e U para indicar a pronúncia [s]:

caça, agradeço, açúcar

Mas: nunca se emprega Ç antes das vogais E e I ou no início de uma palavra!

agradecer  paciência   sapato
Hífen ou traço de união ( - )

1. Emprega-se entre a forma verbal e o pronome clítico se este vem depois do verbo:

diz-me, vi-o, dizer-lhe, lavo-me, vê-lo, convidá-la

Mas: não se usa o traço se este pronome vem antes do verbo!

não o vi , me diz, lhe dizer

2. Emprega-se entre os elementos das palavras compostas por justaposição:

guarda-chuva, arco-íris, segunda-feira

Mas:

1. Não se emprega o Hífen quando o prefixo termina em vogal e o segundo elemento começa com as consoantes S ou R:

antissocial, contrarregra

2. Não se emprega Hífen quando o prefixo termina em vogal e o segundo elemento começa com uma vogal diferente:

coautor, extraescolar, infraestrutura, semiárido

Mas: o Hífen permanece quando o prefixo termina em R (hiper, inter e super):

hiper-requintado, super-resistente
*Caiu o Trema (¨)

Não emprega mais o trema no Brasil para indicar que U nos grupos GUE, GUI, QUE, QUI é pronunciado:

Somente em palavras estrangeiras: Müller, Bündchen, etc...

Portugal: Brasil:

aguentar aguentar

linguística linguística

cinquenta cinquenta

tranquilo tranquilo

quarta-feira, 10 de novembro de 2010

VERBOS REGULARES - MODO INDICATIVO




CONJUGAÇÃO - am+AR       CONJUGAÇÃO – com+ER         CONJUGAÇÃO – part+IR

Nos verbos regulares as terminações são iguais.


PRESENTE do Indicativo

Eu am+o                 Eu com+o                 Eu part+o

Tu am+as               Tu com+es                Tu part+es

Ele am+a                Ele com+e                 Ele part+e

Nós am+amos       Nós com+emos         Nós part+imos

Vós am+ais           Vós com+eis             Vós part+is

Eles am+am          Eles com+em             Eles part+em



PRETÉRITO PERFEITO do Indicativo

Eu am+ei              Eu com+i                   Eu part+i

Tu am+aste          Tu com+este              Tu part+iste

Ele am+ou            Ele com+eu               Ele part+iu

Nós am+amos      Nós com+emos         Nós part+imos

Vós am+astes      Vós com+estes           Vós part+istes

Eles am+aram      Eles com+eram           Eles part+iram



PRETÉRITO IMPERFEITO do Indicativo

Eu am+ava         Eu com+ia                Eu part+ia

Tu am+avas       Tu com+ias               Tu part+ias

Ele am+ava        Ele com+ia               Ele part+ia

Nós am+ávamos  Nós com+íamos     Nós part+íamos

Vós am+aveis    Vós com+íeis           Vós part+ieis

Eles am+avam   Eles com+iam           Eles part+iram



PRETÉRITO MAIS-QUE-PERFEITO do Indicativo

Eu am+ara              Eu com+era          Eu part+ira

Tu am+aras            Tu com+eras         Tu part+iras

Ele am+ara             Ele com+era          Ele part+ira

Nós am+áramos    Nós com+êramos   Nós part+íramos

Vós am+áreis        Vós com+êreis       Vós part+ireis

Eles am+aram        Eles com+eram      Eles part+iram



FUTURO DO PRESENTE do Indicativo

Eu am+arei           Eu com+erei            Eu part+irei

Tu am+ras            Tu com+eras            Tu part+iras

Ele am+ará           Ele com+erá             Ele part+irá

Nós am+aremos   Nós com+eremos    Nós part+iremos

Vós am+areis       Vós com+ereis         Vós part+ireis

Eles am+arão       Eles com+erão         Eles part+irão



FUTURO DO PRETÉRITO do Indicativo

Eu am+aria                Eu com+eria                Eu part+iria

Tu am+arias              Tu com+erias               Tu part+irias

Ele am+aria               Ele com+eria                Ele part+iria

Nós am+aríamos       Nós com+eríamos        Nós part+íríamos

Vós am+arieis           Vós com+eríeis            Vós part+irieis

Eles am+ariam          Eles com+eriam             Eles part+iriam



Quanto à flexão, os verbos podem ser regulares, irregulares e defectivos.

Retirada a vogal temática ao tema do verbo, ficamos com o radical: AM é o radical / vogal temática A-E-I

AMAR: am

COMER:  com

PARTIR:  part


Quando os verbos mantêm o radical em toda a sua conjugação, chamam-se verbos regulares:
amar - amava - amarei – amasse

Quando os verbos não mantêm o radical em toda a sua conjugação, chamam-se verbos irregulares:
fazer - faço - fiz - faria

Os verbos defectivos são verbos que apresentam uma conjugação incompleta, porque não se usam em todos os tempos ou em todas as pessoas.

Há ainda a considerar:

Verbos defectivos pessoais, que se usam só em alguns tempos e pessoas, por serem de desagradável pronúncia:

*verbos de tema em i, que, como os seguintes, só se usam nas formas em que se conserva a vogal i: abolir, banir, colorir, combalir, demolir, empedernir, falir, munir….

*o verbo reaver, de que só se usam as formas em que entra a letra v.

Verbos defectivos unipessoais, que exprimem vozes de animais, usados apenas nas 3as pessoas, singular e plural: arrulhar, bramir, chilrear, coaxar, ganir, latir zumbir….


Verbos defectivos impessoais, que designam fenômenos da natureza, só usados na 3ª pessoa do singular e cujo sujeito é inexistente: amanhecer, alvorecer, relampejar, trovejar, gear e ainda o verbo haver, quando significa "Existir".

Verbos mais conjugados:
abrir - amar - andar - beber - caber - cair - cantar chegar - comer - comprar - conhecer - correr crer - dar - dizer - dormir escrever estar - estudar - falar - fazer - ficar - fugir - gostar - haver - intervir ir - ler ouvir - partir - pedir - perder - poder - pôr - querer - reaver - requerer - rir saber - sair - sentir - ser - sorrir - ter - trazer - valer - vender - ver - vir - viver ...

É a classe de palavras variáveis em pessoa, número, tempo, modo e voz, que indicam: ação (correr), estado (ficar), fenômeno (chover), fato (nascer).

FLEXÕES VERBAIS

PESSOA=  varia a forma verbal para indicar a pessoa gramatical a que se refere.

1ª pessoa - orador (que fala)

2ª pessoa - interlocutor (com quem se fala)

3ª pessoa - assunto (de que se fala)


NÚMERO= varia a forma verbal para indicar o número de sujeitos a que se refere

Singular - refere-se a um único sujeito. Por exemplo, o menino fala.

Plural - refere-se a mais de um sujeito. Por exemplo, os meninos falam.


TEMPO= varia a forma verbal para indicar o tempo em que o fato ocorre.

Presente - indica que a ação acontece durante o momento em que se fala. Por exemplo: Eu estudo.

Pretérito - indica que a ação aconteceu antes de se falar. Por exemplo: Eu estudei.

Futuro - indica que a ação vai acontecer depois de se falar. Por exemplo: Eu estudarei.


MODO= varia a forma verbal para indicar o modo em que ocorre o fato.

Indicativo - indica uma certeza, uma realidade. Por exemplo, eu sempre estudo.

Subjuntivo - indica uma dúvida, uma possibilidade. Por exemplo, talvez eu estude amanhã.

Imperativo - indica uma ordem, um pedido. Por exemplo, estuda agora, menino.



Além dos três modos verbais, existem as três formas nominais, observe:

INFINITIVO= passa a substantivo. amar - comer - partir (AR - ER - IR)

GERÚNDIO= passa a substantivo. amando - comendo - partindo (ANDO - ENDO - INDO)

PARTICÍPIO= passa a substantivo ou adjetivo. amado comido partido (ADO - IDO)



Voz = indica se o sujeito pratica ou recebe a ação.

Ativa - o sujeito pratica a ação, por isso é um sujeito agente. Por exemplo, o soldado invadiu o velho casarão.

Passiva - o sujeito sofre a ação, por isso é um sujeito paciente. Por exemplo, o velho casarão foi invadido pelo soldado (forma analítica); invadiu-se um velho casarão (forma sintética ou pronominal).

Reflexiva - o sujeito pratica e recebe a ação. Por exemplo, eu me olhei ao espelho. A menina feriu-se. A moça vestiu-se rapidamente.

                                            CONJUGAÇÃO DOS VERBOS AUXILIARES 

SER - MODO INDICATIVO

Presente Pret. Per.Pret. Imp   Pret. Mais-Que-Perf.  Futuro do Presente  Fut. do Pretérito
sou           era            fui                     fora                    serei                        seria
 és            eras           foste                 foras                  serás                        serias
 é              era            foi                     fora                   será                         seria
 somos      éramos      fomos               fôramos             seremos                   seríamos
 sois          éreis          fostes                fôreis                 sereis                      seríeis
 são           eram         foram                foram                 serão                      seriam


SER - MODO SUBJUNTIVO

Presente                  Pretérito Imperfeito                  Futuro

que eu seja                     se eu fosse                  quando eu for

que tu sejas                    se tu fosses                 quando tu fores

que ele seja                    se ele fosse                 quando ele for

que nós sejamos             se nós fôssemos          quando nós formos

que vós sejais                 se vós fôsseis              quando vós fordes

que eles sejam                se eles fossem             quando eles forem


SER - MODO IMPERATIVO – Não tem a pessoa EU

Afirmativo             Negativo

sê tu                    não sejas tu

seja você             não seja você

sejamos nós         não sejamos nós

sede vós              não sejais vós

sejam vocês         não sejam vocês


ESTAR - MODO INDICATIVO

Presente Pret. Per Pret. Imp.Pret. MQPerf. Fut. Pres. Fut. do Pret.

estou       estava    estive       estivera           estarei              estaria

estás       estavas   estiveste   estiveras         estarás             estarias

está        estava     estive       estivera          estará               estaria

estamos   estávamos   estivemos  estivéramos estaremos estaríamos
  
estais     estáveis  estivestes    estivéreis       estareis             estaríeis

estão    estavam  estiveram     estiveram      estarão             estariam


MODO SUBJUNTIVO E MODO IMPERATIVO

Presente               Imperfeito              Futuro             Afirmativo              Negativo

esteja                    estivesse                estiver

estejas                  estivesses               estiveres              está                 não estejas

esteja                   estivesse                 estiver                 esteja              não esteja

estejamos             estivéssemos           estivermos          estejamos       não estejamos

estejais                 estivésseis               estiverdes           estai               não estejais

estejam                estivessem               estiverem            estejam          não estejam


FORMAS NOMINAIS

Inf. Impessoal               Infinitivo Pessoal             Gerúndio                  Particípio

estar                                    estar                         estando                    estado

estares

estar

estarmos

estardes

estarem


HAVER - MODO INDICATIVO


Presente Pret. Per. Pret. Imp.Pret. MQPerf. Fut. do Pres.Fut. do Pret.

hei         havia         houve        houvera         haverei       haveria

hás        havias        houveste    houveras       haverás     haverias

há        havia          houve        houvera        haverá       haveria

havemos  havíamos houvemos houvéramos haveremos haveríamos
     
haveis   havíeis        houvestes  houvéreis    havereis     haveríeis

hão       haviam       houveram  houveram   haverão      haveriam


MODO SUBJUNTIVO                                              MODO IMPERATIVO

Presente         Imperfeito          Futuro                  
haja                houvesse           houver

hajas              houvesses          houveres                           há               hajas

haja               houvesse            houver                              haja            haja

hajamos        houvéssemos      houvermos                        hajamos      hajamos

hajais            houvésseis          houverdes                         havei           hajais

hajam           houvessem          houverem                          hajam           hajam


FORMAS NOMINAIS

Inf. Impessoal              Infinitivo Pessoal             Gerúndio               Particípio

haver                               haver                            havendo                havido

haveres

haver

havermos

haverdes

haverem


TER - MODO INDICATIVO

Presente Pret. Per.Pret. Imp.Pret.MQPerf.Fut do Pres. Fut. do Pret.

tenho       tinha         tive             tivera         terei              teria
                    
tens         tinhas        tiveste        tiveras        terás              terias

tem         tinha          teve           tivera          terá               teria

temos     tínhamos     tivemos    tivéramos    teremos         teríamos

tendes    tínheis         tivestes     tivéreis        tereis             teríeis

têm        tinham        tiveram     tiveram        terão              teriam

MODO SUBJUNTIVO                                        MODO IMPERATIVo
Presente           Imperfeito              Futuro          Afirmativo         Negativo
tenha                   tivesse                  tiver

tenhas                 tivesses                 tiveres          tem              não  tenhas

tenha                  tivesse                  tiver              tenha            não tenha

tenhamos           tivéssemos            tivermos        tenhamos      não tenhamos

tenhais              tivésseis                tiverdes          tende            não  tenhais

tenham             tivessem                tiverem           tenham          não  tenham


FORMAS NOMINAIS

Inf. Impessoal     InfinitivoPessoal    Gerúndio     Particípio

ter                                 ter                 tendo           tido

teres

ter

termos

terdes

terem

CONJUGAÇÕES VERBAIS

CONJUGAÇÕES         VOGAL TEMÁTICA          MODELO

       1ª  conjugação                    A                                 AMAR

       2ª  conjugação                    E                                  COMER

       3ª conjugação                      I                                  PARTIR

Nota = Existe somente três conjugações verbais em Língua Portuguesa. O verbo pôr e seus vinte e sete derivados pertencem à segunda conjugação.


VERBOS IMPESSOAIS = são os verbos que não têm sujeito.

Principais verbos impessoais:

Haver = no sentido de existir ou fazer. Por exemplo, Há bons livros aqui.

Verbos que indicam fenômenos naturais: chover, relampejar, ventar, nevar, gear, amanhecer, escurecer, esquentar. Por exemplo, Choveu muito ontem.

OBS: Estes verbos tem sujeito e admitem plural, quando são usados em sentido figurado. Por exemplo: Chovam sobre vós as bênçãos de Deus.

Ser = indicando data, hora, distância. Por exemplo, São dois de maio.

Estar e Fazer = indicando tempo ou fenômeno meteorológico. Por exemplo, Está frio no Sul e Faz calor aqui.

VERBOS PRONOMINAIS

Essenciais = são, sistematicamente, acompanhados do SE quando enunciados. Indicam movimento ou estado e o SE é chamado de partícula integrante do verbo. Por exemplo, queixar-se, arrepender-se, lembrar-se, esquecer-se, converter-se, afligir-se, abster-se.

Acidentais = são, às vezes, acompanhados do SE, quando enunciados. Por exemplo, dar-se, fazer-se, matar-se.

CLASSIFICAÇÃO DOS VERBOS QUANTO À FLEXÃO

VERBO                             DEFINIÇÃO                                                              EXEMPLO

Regular                  Segue o modelo de sua conjugação.                                   Vender, louvar

Irregular                Alteração no radical, na terminação ou em ambos.               Fazer, dar, caber, dizer

Anômalo               Troca o radical.                                                                   Ser, ir

Defectivo              Deixa de ser conjugado em algumas formas.                         Reaver, precaver

Abundante            Possui mais de uma forma para a mesma flexão.                 Verbos de duplo particípio.


TEMPOS PRIMITIVOS E DERIVADOS

Tempos Primitivos Tempos Derivados

Presente do Indicativo ( 1ª pessoa do singular, 2ª pessoa do singular e 2ª pessoa do plural). Presente do Subjuntivo e

Imperativo Afirmativo.

Pretérito Perfeito do Indicativo (3ª pessoa do plural). Pretérito Mais-que-perfeito do Indicativo, Imperfeito do Subjuntivo e Futuro do Subjuntivo.

Infinitivo Impessoal Pretérito Imperfeito do Indicativo, Futuro do Presente, Futuro do Pretérito, Infinitivo Pessoal, Gerúndio e Particípio.

FORMAÇÃO DO IMPERATIVO

Afirmativo = As segundas pessoas são derivadas do presente do indicativo sem o S final. As outras pessoas são derivadas do presente do subjuntivo.

Negativo = Todas as formas são derivadas do presente do subjuntivo.

sábado, 30 de outubro de 2010

Literatura Concisa

Classicismo




Classicismo é o nome que se dá à literatura produzida durante a vigência do Renascimento (século XVI).



As pessoas enxergavam a obra de arte como forma de manifestação de beleza e harmonia, pois estavam dispostos a resgatar a cultura clássica, esse interesse vinha desde o final do século XIII, na Itália, onde os humanistas (escritores e intelectuais), liam e traduziam autores latinos e gregos. Desse grupo, destacam-se Dante Alighieri, Petrarca e Bocaccio.



Durante esse período, Dante Alighieri criou a medida nova (verso decassílabo), Petrarca compôs seu Cancioneiro com 350 poemas e Bocaccio escreveu Decameron.



As obras literárias produzidas durante o Renascimento privilegiam as seguintes características:



- Recuperação de temas da Antigüidade Clássica;

- Perspectiva humanista;

- Universalidade;

- Racionalismo.



O homem do século XVI se volta para a realidade concreta e acredita em sua capacidade de transformar e dominar o mundo.

O gênero lírico floresce durante o Renascimento, mas a poesia épica é também valorizada.



Durante os séculos XV e XVI, Portugal se tornou muito importante na Europa como Estado, povo, língua e cultura, se fazia necessário uma obra literária que retratasse todo esse momento de glória.



O poema épico Os Lusíadas, de Luís de Camões (1525 – 1580), sacia esse desejo do povo português, e se destaca no cenário europeu.

Camões, com todo seu conhecimento literário, filosófico, histórico, político e geográfico, conseguiu com louvor retratar e expressar o Renascimento português.



Literatura Brasileira: origem



No século XII, momento em que os árabes foram expulsos da península Ibérica e o Estado português se formava, surgem os primeiros escritos da literatura portuguesa.

Esses escritos constituem a produção da primeira época medieval, também conhecida como Trovadorismo.



O Trovadorismo



Na primeira época medieval Portugal conheceu manifestações literárias tanto na prosa quanto no teatro, mas o que alcançou popularidade foi a poesia, pois a escrita era pouco difundida na época e a poesia era facilmente memorizada, assim era transmitida oralmente.

Quando os poemas eram cantados havia acompanhamento musical, com instrumentos de música e dança, por esse motivo os poemas foram chamados de cantigas. Os autores das cantigas eram os trovadores, nome que deu origem ao Trovadorismo. Esses trovadores pertenciam ao clero ou à nobreza, entre as camadas populares, quem cantava e executava as canções, mas não as criava, eram os jograis.



As cantigas foram cultivadas no gênero lírico e satírico e são organizadas em quatro tipos. No gênero lírico temos as cantigas de amor e as cantigas de amigo, no gênero satírico, as cantigas de escárnio e cantigas de maldizer.



Cantigas de amigo e cantigas de amor



As cantigas foram cultivadas nas cortes portuguesas por trovadores que eram nobres do sexo masculino, mas apresentam diferenças de forma e de conteúdo.



Cantigas de amor:

- eu lírico masculino

- ausência do paralelismo de par de estrofes e do leixa-pren.

- predomínio das idéias

- assunto principal: o sofrimento amoroso do eu lírico perante uma mulher idealizada e distante.

- amor cortês, convencionalismo amoroso

- ambientação aristocrática das cortes

- forte influência provençal.



Cantigas de amigo

- eu lírico feminino

- presença de paralelismo

- predomínio da musicalidade

- assunto principal: o lamento da moça cujo namorado partiu

- amor natural e espontâneo

- ambientação popular rural ou urbana

- influência da tradição oral ibérica.



Cantigas de escárnio e cantigas de maldizer



A primeira experiência da literatura portuguesa na sátira se reflete nas cantigas de escárnio e de maldizer, também possuem, em seus aspectos culturais, morais, lingüísticos, um importante valor histórico, como registro da sociedade medieval portuguesa.

As cantigas de escárnio e de maldizer exploravam recursos expressivos, voltando-se para a crítica de costumes, tinham como alvo os clérigos devassos, prostitutas, cavaleiros e nobres covardes na guerra, as soldadeiras, ironizando e satirizando-os.

As diferenças entre as duas cantigas não são muito evidentes, nas cantigas de escárnio o nome da pessoa satirizada, geralmente não é revelado. A linguagem é irônica, sutil e rica em ambigüidades. A cantiga de maldizer explicita o nome da pessoa satirizada fazendo uma crítica direta em forma de chacota. A linguagem é áspera, muitas vezes lasciva.

ARCADISMO

Movimento literário inspirado em uma lendária região da Grécia Antiga, a Arcádia. De acordo com a lenda essa região era habitada por pastores, que viviam de forma simples que se divertiam cantando, celebrando o amor e o prazer, era dominada pelo deus Pan.



O Arcadismo foi criado em 1690, por italianos, que reuniam os escritores com a finalidade de combater o Barroco e disseminar os ideais neoclássicos.

A linguagem árcade expressa as idéias e os sentimentos do artista do século XVIII.



Características da linguagem árcade



- fuga da cidade: os árcades defendiam o modo de viver de maneira simples e natural, no campo, distante das cidades.



- vida material medíocre, mas rica em realizações espirituais: vida feliz e pobre no campo se opondo à vida luxuosa e triste na cidade.



- idéias fundamentadas no Iluminismo: idéias de liberdade, justiça e igualdade social.



- convenção amorosa: a falta da livre expressão dos sentimentos, seguindo as convenções.



- carpe diem: vontade de aproveitar o dia e a vida enquanto é possível.



Principais características da arte neoclássica:



- Imitação dos antigos;

- Racionalismo;

- Exaltação da Natureza;

- Preocupação com o homem natural;

- Simplicidade da linguagem;

- Embelezamento da realidade.

BARROCO

Durante o Renascimento o homem cresceu bastante, adquiriu autoconfiança, se tornou senhor da terra, mares, ciência e arte; libertou-se aos poucos da fé medieval.

Essa libertação foi marcada principalmente pela Reforma Protestante que atingiu diretamente a igreja.

A Companhia de Jesus foi fundada para combater o Protestantismo.

Durante esse momento de dualismo e contradição surgiu o Barroco que expressava artisticamente todo o período.

O espírito contraditório da época que se dividiu entre as influências do Renascimento e da religiosidade foi registrado pela arte barroca.



Contexto histórico



O Barroco corresponde à segunda etapa da Era Clássica, iniciou-se no fim do século XVI, teve seu ápice no século XVII, e se prolongou até o início do século XVIII. O movimento surgiu como uma forma de reagir às tendências humanistas, tentando reencontrar a tradição cristã.

Vivia-se a revolução comercial, a política econômica era o mercantilismo. A burguesia detinha o poder econômico. O Estado absolutista se consolidava, esse sistema era voltado para atender às necessidades da burguesia.

O século XVII foi marcado pelos reflexos das crises religiosas, essas ocorreram no século anterior, dentre as quais se destacam a Reforma Protestante e a Contra-Reforma.



Características da nova estética:



- Culto do contraste: o Barroco procurava aproximar os opostos como carne/espírito, pecado/perdão, céu/terra etc.

- Conflito entre o “eu” e o “mundo”: o artista encontra-se dividido entre a fé e a razão.

- Pessimismo: o pessimismo marca muitos textos e manifestações artísticas do Barroco.

- Fusionismo: fusão das visões medieval e renascentista.

- Feísmo: a miséria da condição humana é explorada.



A linguagem barroca:



- Emprego constante de figuras de linguagem;

- Uso de uma linguagem requintada;

- Exploração de temas religiosos;

-Consciência de que a vida é passageira: ao mesmo tempo em que o homem ao pensar na efemeridade da vida busca a salvação espiritual ele tem desejo de gozar dessa antes que acabe;

- Cultismo: exploração dos efeitos sensoriais.

- Jogo de idéias: formado por sutilezas do raciocínio e do pensamento lógico.



Na estética barroca, observam-se duas tendências: o cultismo e o conceptismo.



- O cultismo se refere à exploração de elementos sensoriais, baseadas em figuras de linguagem.

- O conceptismo se caracteriza pelo uso de conceitos, linguagem marcada pelo jogo de idéias e pelo raciocínio lógico.

O cultismo predomina na poesia e o conceptismo na prosa.



Exemplo de poesia barroca:



Buscando a Cristo



A vós correndo vou, braços sagrados,

Nessa cruz sacrossanta descobertos

Que, para receber-me, estais abertos,

E, por não castigar-me, estais cravados.
A vós, divinos olhos, eclipsados

De tanto sangue e lágrimas abertos,

Pois, para perdoar-me, estais despertos,

E, por não condenar-me, estais fechados.
A vós, pregados pés, por não deixar-me,

A vós, sangue vertido, para ungir-me,

A vós, cabeça baixa, p'ra chamar-me
A vós, lado patente, quero unir-me,

A vós, cravos preciosos, quero atar-me,

Para ficar unido, atado e firme.

(Gregório de Matos. In: Antonio Candido e J. A. Castelo. Presença da literatura brasileira – Das origens ao Romantismo. São Paulo: Difel, 1968. p. 73.)

Os versos demonstram devoção a Cristo cruscificado.

BARROCO NO BRASIL

No século XVIII, o Brasil presenciou o surgimento de uma literatura própria a partir dos escritores nascidos na colônia, quando as primeiras manifestações valorizando a terra surgiram.



Contexto Histórico



Os fatos históricos fundamentais da época foram a Primeira invasão holandesa, que ocorreu na Bahia, em 1624, e a Segunda, em Pernambuco, em 1630, que perdurou até 1654.



As invasões aconteceram na região que concentrava a produção açucareira.

A produção literária não foi favorecida nesse período, pois a disputa pelo poder no Brasil era evidente e chamava toda a atenção.



O Barroco surgiu nesse contexto como fruto de esforços individuais, quando os modelos literários portugueses chegaram ao Brasil.

A arte que se desenvolveu com mais força foi a arquitetura, mas a partir da segunda metade do século as artes sofreram impulso maior.



Costuma-se considerar a publicação da obra Prosopopéia (1601), de Bento Teixeira, como o marco inicial do Barroco no Brasil. Esse é um poema épico, de estilo cancioneiro que procura imitar Os Lusíadas.



Os autores barrocos que mais se destacaram são:

- Gregório de Matos (na poesia);

- Pe. Vieira (na prosa);

- Bento Teixeira;

- Frei Manuel de Santa Maria Itaparica;

- Botelho de Oliveira;

- Sebastião da Rocha Pita;

- Nuno Marques Pereira.



Gregório de Matos (1633? – 1696)



Gregório de Matos é o maior poeta barroco brasileiro, sua obra permaneceu inédita por muito tempo, suas obras são ricas em sátiras, além de retratar a Bahia com bastante irreverência, o autor não foi indiferente à paixão humana e religiosa, à natureza e reflexão.

As obras desse escritor são divididas de acordo com a temática: poesia lírica religiosa, amorosa e filosófica.



- A lírica religiosa: explora temas como o amor a Deus, o arrependimento, o pecado, apresenta referências bíblicas através de uma linguagem culta, cheia de figuras de linguagem. Veja que no exemplo a seguir o poeta baseia-se numa passagem do evangelho de S. Lucas, quando Jesus Cristo narra a parábola da ovelha perdida e conclui dizendo que “há grande alegria nos céus quando um pecador se arrepende”:



A JESUS CRISTO NOSSO SENHOR



Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,

da vossa alta clemência me despido;

porque, quanto mais tenho delinqüido,

vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a vos irar tanto pecado,

a abrandar-vos sobeja um só gemido:

que a mesma culpa, que vos há ofendido

vos tem para o perdão lisonjeado.
Se uma ovelha perdida, e já cobrada

glória tal e prazer tão repentino

vos deu, como afirmais na sacra história,
eu sou Senhor, a ovelha desgarrada,

cobrai-a; e não queirais, pastor divino,

perder na vossa ovelha, a vossa glória.

(Gregório de Matos)





- A lírica amorosa: é marcada pela dualidade amorosa entre carne/espírito, ocasionando um sentimento de culpa no plano espiritual.



- A lírica filosófica: os textos fazem referência à desordem do mundo e às desilusões do homem perante a realidade.



Em virtude de suas sátiras, Gregório de Matos ficou conhecido como “O boca do Inferno”, pois o poeta não economizou palavrões nem críticas em sua linguagem, que além disso era enriquecida com termos indígenas e africanos.


Eis um exemplo dos muitos “retratos” que Gregório de Matos compôs:



Soneto


A cada canto um grande conselheiro,

Que nos quer governar cabana, e vinha,

Não sabem governar sua cozinha,

E podem governar o mundo inteiro.


Em cada porta um freqüentado olheiro,

Que a vida do vizinho, e da vizinha

Pesquisa. Escuta, espreita, e esquadrinha,

Para levar à Praça, e ao Terreiro.

Muitos mulatos desavergonhados,

Trazidos pelos pés os homens nobres,

Posta nas palmas toda picardia.

Estupendas usuras nos mercados,

Todos, os que não furtam, muito pobres,

E eis aqui a cidade da Bahia.



Nesse texto o poeta expõe os personagens que circulavam pela cidade de Salvador - conhecida como Bahia- desde as mais altas autoridades até os mais pobres escravos.




SEMANA DA ARTE MODERNA

A Semana da Arte Moderna foi realizada em fevereiro do ano de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, por iniciativa primeira de Graça Aranha, artista literário da época, juntamente com outros escritores, artistas plásticos e músicos, dentre os quais: Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral. Havia exposição de pinturas de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Vicente do Rego Monteiro e esculturas de Victor Brecheret , além das músicas de Villa- Lobos e Ernani Braga.



Este movimento artístico propunha uma renovação da visão social e, portanto, também é considerado como uma manifestação política. Neste período a detenção do poder e da riqueza estava nas mãos das oligarquias rurais, substancialmente por causa da produção cafeeira. As cidades brasileiras, por outro lado, passavam por uma rápida transformação urbana, decorrente do processo de industrialização que começou com a I Guerra Mundial em meados do começo do século XX. Em paralelo, os imigrantes europeus estavam substituindo a mão-de-obra escrava, logo após o advento da abolição. De outro lado, a massa operária estava sentindo-se injustiçada pelos baixos salários e carga horária elevada. O Brasil estava dividido entre o lado rural e o urbano.



Na literatura, em meio a esse turbilhão de acontecimentos sociais, a Semana da Arte Moderna surgiu como marco cultural de um novo movimento literário: o Modernismo.

Os objetivos da Semana eram de trazer, primeiramente, a homogeneidade dos movimentos artísticos, bem como o de: ter o direito à pesquisa estética, reagir em desfavor do “helenismo” de Coelho Neto e do purismo de Rui Barbosa e da ruptura com o passado de natureza acadêmica, liberdade na escrita e expressão lingüística, sem pudores de linguagem culta e de métricas rígidas.



Após essa Semana, houve mudanças claras nas produções literárias: um rompimento com o academicismo literário e com a gramática normativa e a incorporação na poesia e na prosa da liberdade na expressão de idéias e nas formas (versos livres), da pontuação subjetiva ou ausência da mesma, da linguagem vulgar, do coloquialismo.



MODERNISMO: 1ª fase literaria

O Modernismo foi criado no período compreendido entre 1922 a 1930 e teve início com o marco da Semana de Arte Moderna em fevereiro 1922, no teatro Municipal de São Paulo e pretendia fazer com que a população, de modo geral, tomasse consciência da realidade brasileira. Este movimento cultural foi idealizado e liderado por um grupo de artistas chamado Grupo dos cinco, integrado pelos escritores Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia e pelas pintoras Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, além de contar com várias participações artísticas.

É considerado um movimento não só artístico como também político e social, já que se opunha à política totalitária da época, bem como da contradição social entre os proletários e imigrantes e as oligarquias rurais.

A Semana de Arte Moderna trouxe um rompimento, uma destruição das estruturas clássicas, acadêmicas, harmônicas, e por esse motivo tem caráter anárquico e destruidor. Mário de Andrade chamou a primeira fase do Modernismo de “fase da destruição”, já que é totalmente contraditória ao parnasianismo ou simbolismo das décadas anteriores. Os artistas têm em comum a busca pela origem, daí vem o nacionalismo e acarreta a volta às origens e valorização do índio brasileiro.



A primeira fase modernista também é marcada pelos manifestos nacionalistas: do Pau-Brasil, da Antropofagia, do Verde-Amarelismo e o da Escola da Anta. Podemos destacá-los da seguinte forma:

• Manifesto Pau-Brasil: escrito por Oswald de Andrade, publicado no jornal “Correio da Manhã”, em 18 de março de 1924, apresentou uma proposta de literatura vinculada à realidade brasileira e às características culturais do povo brasileiro, com a intenção de causar um sentimento nacionalista, uma retomada de consciência nacional.

• Antropofagia: publicado entre os meses de maio de 1928 e fevereiro de 1929, sob direção de Antônio de Alcântara Machado, surgiu como nova etapa do nacionalismo “Pau-Brasil” e resposta ao “Verde-Amarelismo”. Sua origem se dá a partir de uma tela feita por Tarsila do Amaral, em janeiro de 1928, batizada de Abaporu ( aba= homem e poru = que come). Assinado por Oswald de Andrade, tinha, como diz Antônio Cândido, “uma atitude brasileira de devoração ritual dos valores europeus, a fim de superar a civilização patriarcal e capitalista, com suas normas rígidas no plano social e os seus recalques impostos, no plano psicológico”

• Verde-Amarelismo: este movimento surgiu como resposta ao “nacionalismo afrancesado” do Pau-Brasil, em 1926, apresentado, principalmente, por Oswald de Andrade, liderado por Plínio Salgado. O principal objetivo era o de propor um nacionalismo puro, primitivo, sem qualquer tipo de influência.

• Anta: parte do movimento Verde-Amarelismo, representa a proposta do nacionalismo primitivo elegendo como símbolo nacional a “anta”, além de vangloriar a língua indígena “tupi”.



Através das características desses manifestos, temos por análise a identificação de duas posturas nacionalistas distintas: de um lado o nacionalismo consciente, crítico da realidade brasileira, e de outro um nacionalismo ufanista, utópico, exacerbado.

Os principais escritores da primeira fase do Modernismo são: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Antônio de Alcântara Machado.





Trecho do Manifesto Antropófago – Oswald de Andrade



“Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.”

MOMENTO HISTÓRICO DO MODERNISMO: 1ª fase literaria

Após a primeira Semana da Arte Moderna, teve início a primeira fase modernista, que começou em 1922 e foi até 1930.



O Brasil vivia os últimos anos da República Velha e a economia mundial entrou em crise por causa da queda da Bolsa de Valores de Nova Iorque. Além disso, o Brasil passou por diversas revoltas sociais que culminou na Revolução de 1930 e na ascensão de Getúlio Vargas.

Nos anos compreendidos da primeira fase modernista, os imigrantes vinham ao Brasil para substituir a mão-de-obra dos ex-escravos e também para ocupar os postos de trabalho nas indústrias, que davam lugar às importações ocorridas a partir da Primeira Guerra Mundial. Contudo, os produtos importados continuavam vindo pelo porto de Santos e eram consumidos, em geral, pela população de São Paulo com maior poder aquisitivo, como os funcionários públicos.

As oligarquias rurais brasileiras dividiam as bases de poder de acordo com o estado ou região: Minas Gerais ocupava a maioria das cadeiras na Câmara dos Deputados e, portanto, decidia quanto à aprovação de projetos; o Sul possuía a força militar do país; já no Nordeste estava concentrada a produção cafeeira, enquanto São Paulo era o pólo de desenvolvimento industrial. Os latifundiários eram praticamente senhores feudais que tinham até mesmo jagunços, pistoleiros que trabalhavam para que nenhuma determinação dos “coronéis” fosse descumprida.

A Primeira Guerra Mundial trouxe instabilidade na economia mundial e somado a isso, o Brasil estava em um clima de revoltas e mobilizações radicais, inclusive foi criado o Partido Comunista Brasileiro que, como o próprio nome já diz, adotou uma filosofia partidária contrária a que se firmava: a do capitalismo. Foi quando no Rio de Janeiro aconteceu a Revolta do Forte de Copacabana, em 1922, e em São Paulo a Revolta de 1924, com o objetivo de destituir Artur Bernardes da Presidência, cujo governo foi marcado por censura à imprensa. Alguns meses depois, no Rio Grande do Sul, o capitão Luís Carlos Prestes liderou gaúchos que enfrentaram alguns combates em prol dos ideais comunistas, logo após se juntaram a tenentes paulistas, e assim a chamada Coluna Prestes foi formada.

O objetivo da Coluna Prestes era ir contra as oligarquias. Em 1929, a Bolsa de Valores de Nova Iorque causou falência a milhares de burgueses no mundo todo, inclusive no Brasil. A burguesia brasileira encontrava-se envolta nas tradições culturais francesas, na “Belle Époque”, todo produto francês era bom e refinado.

Em meio às contradições sociais e políticas, um grupo de artistas, em São Paulo, promoveu um evento que foi um marco na literatura brasileira, bem como o começo da primeira fase do Modernismo: a Semana da Arte Moderna, que contradizia, através das obras artísticas expostas, o refinamento e padronização do então academicismo europeu literário.

CONCRETISMO

O Concretismo surgiu na Europa no início do século XX, advindo do movimento abstracionista moderno, o qual tinha como característica fundamental a abstração da arte através da incorporação de formas geométricas ao visual.



Os artistas tinham como objetivo aliar os recursos gráficos à arte (música, poesia e artes plásticas) e abstrair-se de todo envolvimento com o lirismo e o sentimentalismo artístico.



Os concretistas adotavam meios para que a realidade fosse incorporada ao trabalho artístico. Dessa forma, os quadros e as poesias apontavam para as figuras arquitetônicas e esculturais do cotidiano, além de possuírem diversas possibilidades de leituras através dos diferentes ângulos visuais. Este tipo de concepção da arte é chamada de plástica. O Cubismo foi um movimento que marcou esta manifestação artística do Concretismo ao definir o quadro como suporte para a reconstrução da realidade, a qual pode ser vista por diferentes facetas.



O responsável pela vinda da concepção plástica da arte para o Brasil e, de forma geral, para a América Latina, foi Max Bill, artista, arquiteto e designer gráfico suíço. Em 1951, Bill realizou uma exposição de suas obras no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp, a qual inicia o processo de consolidação do movimento concretista no Brasil.



A poesia concreta começa a ser notada através da publicação da revista “Noigandres” pelos poetas Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos e se estabiliza através da Exposição de Arte Concreta, em 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo.



As principais características da poesia concreta são: a abolição do verso tradicional, o aproveitamento do espaço em branco da página, a disposição geométrica, o conteúdo voltado aos aspectos sonoro e visual, o uso de neologismos e a ruptura com a sintaxe.

A PROSA DO PÓS-MODERNISMO



O período literário após o Modernismo é chamado de Pós-Modernismo, no qual observamos poesia e prosa em ângulos convergentes. Enquanto o Concretismo consolidava suas características na poesia, a prosa pós-modernista seguia por diferentes estilos, marcada por tendências diversas: regionalista, urbana, intimista, política, realista-fantástica, além de crônicas e contos.



Vejamos cada vertente poética, separadamente:



- prosa regionalista: ênfase no âmbito rural, exposição de costumes locais, crítica político-social. Autores: Mário Palmério, Bernardo Elis, Ariano Suassuna, José Cândido de Carvalho, Autran Dourado e Josué Montello.



- prosa intimista: voltada para a exploração psicológica das personagens. Autores: Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Nélida Piñon, Ivan Ângelo e Raduan Nassar.



- prosa urbana: como o próprio nome já diz, é uma narrativa direcionada à denúncia dos problemas das grandes cidades nos aspectos social e político. Retrata a influência do progresso nociva às relações humanas, pois acarreta em solidão, marginalidade, violência. Autores: Rubem Fonseca, João Antônio, Luís Vilela, Dalton Trevisan e Ignácio de Loyola Brandão.



- prosa política: literatura que mostrava os fatos sociais diante da censura aos meios de comunicação de massa, sofrida no começo de 1964. O que o jornal não podia mostrar, a literatura narrava através do romance-reportagem (obras de denúncia com linguagem jornalística) e do realismo fantástico (obras de denúncia baseadas em situações fictícias, absurdas, como meio de satirizar a situação do país). Autores: Ignácio de Loyola Brandão, Antonio Callado, Roberto Drummond, José Louzeiro, Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro, Márcio Sousa, Ivan Ângelo, Murilo Rubião, José J. Veiga e Moacyr Scliar.



- crônicas e contos: a crônica tornou-se um gênero conhecido na literatura através do jornal. Da mesma forma, o conto passou a ser ferramenta literária para a retratação de dramas aparentemente triviais, mas com conteúdo reflexivo. Autores: crônistas: Fernando Sabino, Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Luis Fernando Veríssimo, Millôr Fernandes, Moacyr Scliar, Carlos Heitor Cony. Conto: Otto Lara Resende, Moacyr Scliar, João Antônio, Dalton Trevisan, Lygia Fagundes Telles, João Ubaldo Ribeiro, Caio Fernando Abreu, Domingos Pellegrini Jr. e Patrícia Mello.



Como vimos acima, alguns autores não se detiveram em apenas um tipo de tendência literária, assim como as diferentes vertentes da prosa pós-modernista, foram bastante ecléticos.



MODERNISMO PROSA: 2ª fase literária



A prosa de 1930 é chamada de Neo-Realismo pela retomada de alguns aspectos do Realismo- Naturalismo, contudo, com características particulares preservadas.



A literatura estava voltada para a realidade brasileira como forma de manifestar as recentes crises sociais e inquietações da implantação do Estado Novo do governo Vargas e da Primeira Guerra Mundial.



As romancistas observam com olhos críticos a realidade brasileira, as relações entre o homem e a sociedade. Pelo fato dos romancistas deste período adotar como componente o lado emocional das personagens, faz com que esta fase se diferencie do Naturalismo, onde este item foi descartado.



A produção literária desta fase pode ser dividida em três tipos de prosa:



• Regionalista: tendência originada no Romantismo e adotada pelos naturalistas e pré-modernistas, na qual o tema é o regionalismo do nordeste, a miséria, a seca, o descaso dos políticos com esse estado. Esta propensão tem início com o romance A bagaceira, de José Américo de Almeida, em 1928.



Os principais autores regionalistas são: José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos.

• Urbana: tendência na qual a temática é a vida das grandes cidades, o homem da cidade e os problemas sociais, o homem e a sociedade, o homem e o meio em que vive. O principal autor é Érico Veríssimo no início de sua carreira.

• Intimista: tendência influenciada pela teoria psicanalítica de Freud e de outras correntes da psicologia e tem como tema o mundo interior. É também chamada de prosa “de sondagem psicológica”. Os principais autores são: Lúcio Cardoso, Clarice Lispector, Cornélio Pena, Otávio de Faria e Dionélio Machado.



VANGUARDAS EUROPEIAS

As vanguardas européias são os movimentos culturais que começaram na Europa no início do século XX, os quais iniciaram um tempo de ruptura com as estéticas precedentes, como o Simbolismo.

Nesse período, a Europa estava em clima de contentamento diante dos progressos industriais, dos avanços tecnológicos, das descobertas científicas e médicas, como: eletricidade, telefone, rádio, telégrafo, vacina anti-rábica, os tipos sanguíneos, cinema, RX, submarino, produção do fósforo. Ao mesmo tempo, a disputa pelos mercados financeiros (fornecedores e compradores) ocasionou a I Guerra Mundial.

O clima estava propício para o surgimento das novas concepções artísticas sobre a realidade. Surgiram inúmeras tendências na arte, principalmente manifestos advindos do contraste social: de um lado a burguesia eufórica pela emergente economia industrial e, de outro lado, a marginalização e descontentamento da classe proletária e a intensificação do desemprego (especialmente após a queda da bolsa de Nova Iorque em 1929).

O Brasil, por sua vez, passou de escravocrata para mão de obra livre, da Monarquia para República.

Os movimentos culturais desse período, responsáveis por uma série de manifestos, são: Futurismo, Expressionismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, chamados de vanguardas européias.

“Vanguardas”, por se tratar de movimentos pioneiros da arte e da cultura e “européias” por terem origem na Europa.



SUB-CANAIS

• Futurismo

A vanguarda européia com temática futurista.


ARTIGOS RELACIONADOS

• Cubismo

Cubismo, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Georges Braque, Demoiselles d’Avignon, características...

• Dadaísmo

Dadaísmo, Primeira Guerra Mundial, Futurismo, o Expressionismo e o Cubismo, nonsense, Tristan...

• Expressionismo

Vanguarda européia, expressionismo, arte impressionista, arte expressionista, Van Gogh, século...

• Surrealismo

Vanguardas européias, surrealismo, Primeira Guerra Mundial, Manifesto do Surrealismo, arte...


MODERNISMO POESIA: 2ª fase literaria


A poesia da Geração de 30 demonstra tanto uma liberdade formal que cultivava tanto os versos brancos e livres quanto as formas tradicionais.


Surgem novos poetas e os autores da primeira fase literária apresentam uma obra mais madura.


Podemos destacar como características das poesias desta segunda fase literária: a ironia, a reflexão sobre o destino do ser humano, a poesia lírica, o regionalismo, verso livre em paralelo a formas fixas, como o soneto.


Os temas das poesias são universais, pois os olhares estavam voltados às vivências da sociedade a respeito das crises sociais que aconteciam no mundo, das guerras, da luta pela supremacia econômica.

Os principais poetas dessa fase são: Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles e Murilo Mendes.

Veja um trecho da poesia “José” do poeta Carlos Drummond de Andrade:


E agora, José?

A festa acabou,

a luz apagou,

o povo sumiu,

a noite esfriou,

e agora, José?

e agora, você?

você que é sem nome,

que zomba dos outros,

você que faz versos,

que ama protesta,

e agora, José?
Está sem mulher,

está sem discurso,

está sem carinho,

já não pode beber,

já não pode fumar,

cuspir já não pode,

a noite esfriou,

o dia não veio,

o bonde não veio,

o riso não veio,

não veio a utopia

e tudo acabou

e tudo fugiu

e tudo mofou,

e agora, José?
E agora, José?

Sua doce palavra,

seu instante de febre,

sua gula e jejum,

sua biblioteca,

sua lavra de ouro,
seu terno de vidro, sua incoerência,

seu ódio - e agora?



MOMENTO HISTÓRICO DO MODERNISMO: 2ª fase literaria

O segundo período do Modernismo brasileiro se estendeu de 1930 a 1945. Internacionalmente, o país vivia uma depressão econômica, causada pelas duas guerras mundiais (1919-1939) e pelo avanço do nazi-fascismo. Já no plano nacional houve a ascensão de Getúlio Vargas ao poder.


Na década de 30 houve um forte impacto na economia mundial, com a quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, chamado de Grande Depressão. Durante esse colapso no sistema financeiro mundial, paralisações de fábricas, falências bancárias, desemprego em massa, fome e miséria eram constantes.

Cada país tentou minimizar os efeitos da crise, ao passo que houve fortalecimento dos partidos socialistas e comunistas em choque com as ideologias burguesas. A partir disso, para evitar qualquer tipo de anarquismo e contrários ao comunismo, os estados defenderam o autoritarismo como forma de governo.

No Brasil, a República do café-com-leite ou República Velha estava em crise, pois a superprodução de café desestabilizou a economia e, portanto, havia muitos estoques do produto, porém, sem compradores, já que o mundo estava em crise financeira.

Ocorreu a Revolução de 1930 no Brasil, que levou Getúlio Vargas ao governo provisório, apoiado pela burguesia industrial. Começou, então, o incentivo à industrialização e a entrada de capital norte-americano. Houve uma tentativa de Revolução, chamada Constitucionalista, em oposição ao governo de Vargas, formada praticamente pela oligarquia cafeeira, frustrada pela política econômica do governo, a qual apoiava a industrialização.

Em meio à massa descontente das oligarquias rurais, ao temor da burguesia quanto às agitações político-sociais e as constantes manifestações contrárias ao seu governo, Vargas resolveu iniciar a ditadura militar no Brasil, em 1937. Foi implantado o “Estado Novo”, que compreendeu o longo período anticomunista e antidemocrático no Brasil, chefiado unicamente por Getúlio Vargas, que durou até 29 de outubro de 1945, quando debaixo de pressões, Getúlio renunciou ao cargo.

PROSA GÓTICA

A literatura de tradição gótica é representada por alguns escritores do Romantismo que se posicionaram contra os valores racionalistas e materialistas da sociedade burguesa e se identificaram com um ambiente satânico, misterioso, de morte, sonho e loucura, criando então uma literatura fantasiosa.


Na literatura brasileira os elementos da tradição gótica, como a morte, o ambiente noturno, o amor, o vampirismo foram introduzidos por Álvares de Azevedo.

Essa produção apresenta um caráter marginal e rompe com os valores da sociedade.

Na Europa Charles Baudelaire e Mallarmé, nos Estados Unidos Edgar Allan Poe e no Brasil Cruz e Sousa, Alphonsus de Guimaraens e Augusto dos Anjos tiveram ligações com essa tendência.


A produção gótico-romântica em prosa é representada pelas obras Noite na taverna (contos) e Macário (peça teatral); ambas de Álvares de Azevedo.


A tradição gótica encontra adeptos não só na literatura, mas na música e no cinema. O ex-integrante do grupo Black Sabbath, Ozzy Osbourne é um dos representantes do rock satânico, o cinema também documentou esse movimento com os filmes Laranja mecânica (anos 70) e Juventude transviada (anos 50).

Observação:
Black Sabbath não tem esse propósito de satanismo.  Ozzy Osbourne deixou bem claro, em várias entrevistas, que não era satânico. Nunca eles se definiram como satânicos.

A História Concisa da Música

ORQUESTRA



Uma orquestra é um agrupamento instrumental utilizado, sobretudo para a execução de música erudita. As pequenas orquestras dão-se o nome de orquestras de câmara.

As orquestras completas dão-se o nome de orquestras sinfônicas ou orquestras filarmônicas; embora estes prefixos não especifiquem nenhuma diferença no que toca à constituição instrumental ou ao papel da mesma, podem revelar-se úteis para distinguir orquestras de uma mesma localidade. Na verdade, esses prefixos denotam a maneira que é sustentada a orquestra. A orquestra filarmônica é sustentada por uma instituição privada, ficando assim a sinfônica mantida por uma instituição pública. Uma orquestra terá, tipicamente, mais de oitenta músicos, em alguns casos mais de cem, embora em atuação esse número seja ajustado em função da obra reproduzida. Em alguns casos, uma orquestra pode incluir músicos freelancers para tocar instrumentos específicos que não compõem o conjunto oficial: por exemplo, nem todas as orquestras têm um harpista ou um saxofonista.

Uma orquestra sinfônica dispõe de quatro grupos de instrumentos:
• As cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas, piano);

• As madeiras (flautas, flautins, oboés, corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contra-fagotes);

• Os metais (trompetes, trombones, trompas, tubas);

• A percussão (tímpanos, triângulo, caixas, bumbo, pratos, carrilhão sinfônico, etc.).



Entre estes grupos de instrumentos e em cada um deles existe uma hierarquia implicitamente aceita. Cada secção (ou grupo de instrumentos) provê um solista (ou principal) que será o protagonista dos solos e da liderança do grupo. Os violinos são divididos em dois grupos: primeiros violinos e segundos violinos — o que pressupõe dois principais. O principal dos primeiros violinos é designado como chefe não só de toda a secção de cordas, mas de toda a orquestra, subordinado unicamente ao maestro, esse violinista é denominado spalla. Nos metais, o primeiro trombonista é o líder, enquanto que nas madeiras esse papel cabe ao primeiro oboísta.

Atualmente, as orquestras são conduzidas por um maestro, embora não fosse assim com as orquestras originais, sendo a condução responsabilidade do líder de orquestra. Também noutros casos não existe maestro: em orquestras pequenas, ou em reproduções realistas de música barroca.



SUMÁRIO

1. HISTÓRIA DA ORQUESTRA

1.1 A ORQUESTRA BARROCA

1.2 A ORQUESTRA CLÁSSICA

1.3 A ORQUESTRA NO SÉCULO XIX

1.4 A ORQUESTRA NO SÉCULO XX

2. O REGENTE

3. OUTROS SIGNIFICADOS





1. HISTÓRIA DA ORQUESTRA


A história da orquestra está ligada à história da música instrumental. Sempre existiu a prática de música em instrumentos musicais, mas em geral esta prática foi sempre minoritária em relação à música vocal. Na maioria das vezes, inclusive, os instrumentos musicais eram usados como apoio ou acompanhamento às vozes.

Foi no século XVI, durante o Renascimento, que a música instrumental começou a ser praticada de forma autônoma. Ou seja, foi com a música renascentista que os instrumentos musicais ganharam o status de merecerem ser ouvidos independentemente da música vocal. Inicialmente isto ocorreu com transcrições de música vocal ou danças estilizadas, e os primeiros instrumentos solistas foram o órgão e o alaúde.

A idéia de formar grupos instrumentais também já é muito antiga, mas durante o período medieval estes grupos não tinham uma estrutura definida. É comum que as partituras desta época sejam indicadas apenas para vozes, mas as partes vocais podiam ser reforçadas ou mesmo substituídas por instrumentos musicais. É provável que o Hoquetus David, obra musical do século XIV seja a primeira composição instrumental. Não há indicação de instrumentos, mas os estudiosos têm esta suspeita porque também não foi encontrado texto para o caso de ser música vocal.

Além do apoio à música vocal, os grupos instrumentais também foram, desde muito antigamente, usados em cerimônias públicas e em locais abertos. As festas romanas no Coliseu já usavam grupos de cornetas e outros instrumentos de grande volume. Acredita-se que por causa desta ligação com festas pagãs e com espetáculos que envolviam o martírio de cristãos é que a tradição cristã proibiu desde cedo o uso de instrumentos musicais na música litúrgica. As cortes feudais também usaram com freqüência os instrumentos mais estridentes para cerimônias de coroação e festas em lugares abertos. Era comum chamar estes grupos instrumentais de música de estábulo.

No entanto, o surgimento da orquestra está ligado a uma autonomia e uma padronização dos grupos instrumentais, seguindo sempre uma tendência de desenvolvimento da cultura urbana e burguesa. Neste sentido, os primeiros grupos a serem classificados como orquestras são aqueles determinados pelo veneziano Giovani Gabrielli (1557-1612) para o acompanhamento de suas ’’Sinfonias Sacras’’ compostas por volta de 1600. Quase simultaneamente, em Florença, Cláudio Monteverdi (1567-1643) também define uma orquestra para o acompanhamento de sua ópera Orfeo, composta em 1607. Estas orquestras primitivas, surgidas no início do período barroco, foram os primeiros grupos instrumentais com instrumentos definidos, correspondendo às primeiras tentativas feitas por compositores em obter um grupo instrumental de timbre definido. Ou seja, a partir deste período, os compositores passaram a não mais deixar a definição do timbre dos grupos instrumentais a cargo dos executantes, institucionalizando uma certa formação instrumental. Neste momento, ainda não havia uma fixação da formação orquestral, o que só iria acontecer no fim do primeiro quartel do século XVIII.


1.1 A ORQUESTRA BARROCA


A orquestra barroca era largamente baseada nos instrumentos da família das violas. Assim era a orquestra usada por Monteverdi, e esta família de instrumentos predominou por todo o século XVII. Uma boa forma de conhecer estes instrumentos é através do filme, Todas as manhãs do mundo, estrelado por Gerard Depardieu. Neste filme o ator representa o violista e compositor Marin Marais (1656-1728), um dos músicos mais célebres do século XVII. As dublagens não são muito convincentes quanto aos movimentos dos executantes da viola da gamba, mas a trilha sonora original é de responsabilidade de Jordi Savall a grande autoridade do instrumento na atualidade.

Ao final do período barroco os instrumentos da família das violas foram perdendo a preferência para os “da família dos violinos”. Assim, as orquestras do início do século XVIII já eram basicamente formadas por um naipe de instrumentos de cordas de arco, que continuam sendo a base das orquestras até hoje. Dois compositores podem ser destacados como pioneiros na escrita para cordas (termo com o qual designamos hoje um grupo instrumental formado por instrumentos de cordas de arco da família dos violinos, servindo também como sinônimo para um grupo instrumental denominado orquestra de cordas): Corelli (1623-1713) e Vivaldi (1678-1741). Outros compositores do período cujas obras instrumentais também já são largamente baseadas nas cordas da família dos violinos: J. S. Bach (1685-1750), Handel (1685-1759) e Telemann (1681-1767).

A orquestra no período barroco não estava ainda fixada como formação instrumental, pois havia grande variação entre as formações empregadas por cada compositor, ou mesmo entre obras diferentes do mesmo compositor. Mas já se podem ver as tendências que se afirmariam plenamente no período clássico: substituição dos instrumentos da família das violas pelos da família dos violinos; abandono da grande variedade de instrumentos antigos de sopro; prática de escrever para as cordas a quatro partes, como se fossem as quatro vozes de um coral. Não se pode deixar de mencionar outros dois importantes fatores. O fim do período barroco coincide também com uma grande mudança na construção dos instrumentos musicais, devido à novidade da afinação pelo sistema temperado, que passava a substituir o antigo sistema de afinação, por oposição denominada como não-temperado. O sistema temperado está ligado à consolidação do sistema tonal, baseado nas escalas maiores e nas escalas menores e em suas transposições. Também os instrumentos construídos para serem afinados pelo sistema temperado foram sendo adaptados para salas cada vez maiores, perdendo riqueza de timbres e ganhando em potência e homogeneidade sonoras – isso para acompanhar a tendência de deslocamento da prática musical das igrejas e dos salões aristocráticos para os teatros e os concertos públicos.

Outro fator é que toda a música instrumental do período barroco foi fortemente marcada pela tradição do baixo contínuo, forma de escrita e de execução em que apenas a linha do baixo é definida na partitura, ficando toda a execução da harmonia a critério do músico que tocava os instrumentos harmônicos (cravo, alaúde e outros destas famílias). Esta tradição seria abandonada com o fim do período barroco.


1.2 A ORQUESTRA CLÁSSICA

Foi no período conhecido como classicismo que a orquestra tomou sua formação atual, simultaneamente ao surgimento da idéia de música absoluta que se tornou critério positivo de valor estético. Isto não teria ocorrido sem o desenvolvimento da forma-sonata e dos gêneros da sinfonia, do quarteto de cordas, da sonata e do concerto. Apesar dos termos sinfonia, sonata e concerto já existirem no período barroco, foi no fim do século XVIII que eles assumiram um significado mais preciso em termos de forma musical. E foram estas formas clássicas que deram tanta importância à orquestra sinfônica.

Isto coincidiu com mudanças na construção dos instrumentos e na própria maneira de tocar dos conjuntos orquestrais. Estes ganharam em equilíbrio, afinação, precisão e, principalmente, variação de dinâmica e articulação. A orquestra pioneira desta transformação foi a orquestra de Mannheim, sob a direção do violinista e compositor Johann Stamitz (1717-1757) a partir de 1745.

Stamitz foi um dos responsáveis pelo desenvolvimento da forma-sonata e da sinfonia, bem como é apontado como o responsável pelo alto nível técnico de execução atingido por esta orquestra. Devido ao seu padrão de excelência técnica e à novidade das obras musicais executadas em Mannheim, esta orquestra tornou-se modelo para os compositores normalmente reconhecidos como os mestres do período clássico: Mozart, Haydn e Beethoven. São estes também conhecidos como os principais compositores de sinfonias, responsáveis pela definição moderna do gênero e, com ele, pela definição do que pode ser chamado de orquestra clássica.

Esta seria uma orquestra baseada nos instrumentos de cordas de arco, tratados pelos compositores como naipe para o qual se escreve a quatro partes, como já vinha se tradicionalizando, desde o início do século XVIII. Além disso, esta orquestra clássica era normalmente acrescida das madeiras a dois (duas flautas, dois oboés, dois clarinetes e dois fagotes) e das trompas, ocasionalmente tímpanos, trompetes e trombones. Neste período até cerca de 1820 os instrumentos de bocal, ou também classificados como naipe dos metais, ainda eram muito limitados pela inexistência de válvulas ou pistões. Assim tinham dificuldades com modulações e cromatismos, sendo praticamente instrumentos que funcionavam em um único tom principal (e também em seus vizinhos).

1.3 A ORQUESTRA NO SÉCULO XIX

No século XIX, a orquestra seguiu uma tendência de aumento na participação dos instrumentos de sopro. Acredita-se que isso foi decorrência direta da Revolução Francesa, e da conseqüente popularidade das fanfarras ou bandas militares. Assim, à orquestra sinfônica incorporaram-se permanentemente os instrumentos do naipe dos metais, com tendência a aumentar seu uso ao longo do século. A partir da década de 1820 estes instrumentos ganhariam estabilidade e versatilidade pela incorporação das válvulas ou pistões, que permitiam que se tornassem instrumentos totalmente cromáticos (especialmente as trompas e os trompetes).
Como são instrumentos de grande potência sonora, o aumento no uso de instrumentos do naipe dos metais levou ao aumento do tamanho da orquestra. Para manter o equilíbrio sonoro com um crescente naipe de metais, as madeiras tiveram de sofrer considerável aumento, chegando a ser comum o uso de madeiras a quatro. Neste caso, para não ficar com a mesmice de quatro instrumentos iguais, cada um desenvolveu-se em uma família própria. As flautas (picollo, duas flautas e flauta baixo, ou flauta em sol), os oboés (dois oboés, corne inglês e oboé d’amore), os clarinetes (requinta, dois clarinetes e clarone, ou clarinete baixo) e os fagotes (três fagotes e um contra fagote).

Este aumento em ambos os naipes de sopro levou à necessidade de uma quantidade gigantesca de músicos no naipe das cordas, para que seu volume pudesse ser equilibrado aos demais naipes da orquestra, posto que cada instrumento da família das cordas possua individualmente volume muito inferior aos instrumentos das madeiras e dos metais.

Este aumento progressivo no tamanho da orquestra levou a duas direções do ponto de vista da técnica musical de orquestração. Primeiro a orquestra tornou-se um grupo de muito maior potência sonora, com isto também acompanhando a uma tendência de aumento do tamanho das salas de concerto e de seu público. E em segundo permitiu aos compositores uma gama muito maior de combinações de timbres, o que numa comparação com as cores na pintura acabou recebendo a qualificação de palheta orquestral.

Entre os compositores do século XIX sempre houve aqueles que se mantiveram mais apegados à orquestra clássica e às formas tradicionais da sinfonia e do concerto. Pode-se citar neste grupo, sem a pretensão de ser exaustivo, compositores como Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin ou Brahms. Outros podem ser apontados como os mais comprometidos com o desenvolvimento da orquestra e também, coincidentemente, das formas musicais (notadamente com a criação do poema sinfônico e as novas formas de composição de ópera) e da linguagem harmônica. São estes, principalmente, Berlioz, Liszt e Wagner, numa tradição de vanguarda que continua na virada do século XIX para o XX com Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Mussorgski, Debussy, Ravel, Respighi e até o Schoenberg da primeira fase (antes de 1912).

São estes que desenvolvem combinações inusitadas entre os timbres dos instrumentos, técnicas arrojadas de execução dos próprios instrumentos bem como uma escrita rítmica e harmonicamente cada vez mais complexa. A obra seminal é, sem dúvida, a Sinfonia Fantástica de Berlioz, escrita em 1830, apenas 3 anos após a morte de Beethoven. Outra obra considerada muito avançada foi o Prelúdio da ópera Tristão e Isolda da Wagner, concluída em 1859. Obra normalmente lembrada por beirar o atonalismo ainda em plena metade do século XIX, mas que também foi radical na escrita orquestral, bem como na diluição da rítmica antes fundada em compassos e pulsos. Outra obra sempre lembrada como paradigma orquestral é a 8ª Sinfonia (1907) de Mahler, apelidada de Sinfonia dos mil pela grande quantidade de músicos que emprega, entre orquestra e coral. (O número de componentes necessários para a execução é variável, mas na estréia chegou efetivamente a mais de mil músicos!) As sinfonias de Mahler, contudo, não costumou usar o grande efetivo orquestral como recurso de volume ou potência sonora, mas, principalmente, para possibilitar grandes variedades de timbre – tendência que seria dominante no século XX. Por isso, muitas vezes, assistir à execução de uma sinfonia de Mahler é ver uma grande quantidade de músicos no palco, mas quase nunca estão todos tocando juntos, sendo mais comum que uns poucos estejam tocando e os demais estejam em pausa.


1.4 A ORQUESTRA NO SÉCULO XX


Ao longo do século XX houve uma tendência a abandonar a orquestra como meio privilegiado de expressão musical dos compositores do ocidente, juntamente com o esgotamento criativo das formas musicais tradicionalmente associadas à orquestra, especialmente a ópera, a sinfonia e o concerto e o poema sinfônico. Cada vez que os compositores do século XX voltaram à escrita orquestral e às suas formas tradicionais, foi normalmente, com o intuito de negar a tradição, subvertendo-a. Ressalvas importantes podem ser feitas para um significativo número de compositores que se manteve mais fiel à tradição do século XIX, como os classificados de nacionalistas e de neoclássicos. Mas mesmo estes recriaram a tradição muito ao seu modo, usando uma linguagem sinfônica peculiar pouco parecida com a dos compositores novecentistas, especialmente quanto à linguagem harmônica e às combinações de timbres, mesmo quando mantiveram o grupo orquestral em sua forma tradicional do fim do século XIX.

A tendência ao abandono da grande orquestra e de suas formas tradicionais pode ser comparada a uma crise geral do período que ficou conhecido como Belle époque. Muitos analistas afirmam que foram os artistas os primeiros a sentirem e expressarem esta crise do mundo burguês, que só ficou realmente patente com o estouro da 1ª Guerra Mundial em 1914. De qualquer modo, esta crise dos valores burgueses se fez sentir na escrita orquestral de várias formas. Ficou mais difícil juntar grandes orquestras, o que levou a uma tendência ao uso de pequenos grupos como na Sinfonia de Câmera ou no Pierrot Lunaire de Schoenberg.

A dificuldade em juntar grandes orquestras teve motivos econômicos, inclusive ligados à guerra e às crises que a sucederam. Mas teve muito mais motivos estéticos: a escrita orquestral foi se afastando do gosto do grande público por causa do abandono da discursividade melódica, da harmonia tonal e da regularidade rítmica pelos compositores. Sem a possibilidade de juntar grandes públicos ficou mais difícil financiar grandes orquestras. A própria restrição política imposta à música de vanguarda pelo nazismo e pelo stalinismo levou ao exílio dos compositores radicais e à dificuldade de montar suas obras. Se eles quisessem velas no palco, seria necessário apelar para grupos menores.

Por outros motivos, houve também os países que não formaram o seu público tradicional de música orquestral durante os séculos XVIII e XIX – caso em geral dos países do continente americano. Estes não quiseram ou não puderam fazer os investimentos necessários para isso no século XX, como fizeram os Estados Unidos e também os países do leste europeu (especialmente após a 1945). Por isso compositores latino-americanos também tiveram limitações para o uso de grandes orquestras, mesmo quando continuavam usando técnicas de composição mais tradicionais.

Por estes motivos, pode-se afirmar o fim da orquestra no século XX, pelo menos como grupo estável utilizado pela maioria dos compositores. A orquestra transformou-se assim num grupo instrumental dedicado à execução de música dos séculos XVIII e XIX, ou, quando muito, de epígonos do século XX ou XXI. Os compositores passaram a utilizar grupos menores e ao mesmo tempo, maiores variedade de instrumentos. A orquestração deixou de seguir um padrão mais ou menos aceito por grande conjunto de compositores e tornou-se muito atomizada. Praticamente existe uma diferente forma de orquestração para cada compositor ou, ainda mais, formas de orquestração específicas para diferentes obras do mesmo compositor.

A grande característica da orquestra do século XX (se é que se pode usar este termo) é o aumento da presença dos instrumentos de percussão, que também ganham muito em variedade. Ao contrário do que aconteceu nos séculos XVIII e XIX, quando os naipes de cordas e de sopros se padronizaram em torno de um grupo definido formado por poucos instrumentos diferentes, a percussão orquestral do século XX assumiu uma gama ilimitada de instrumentos, expendido a palheta orquestral a níveis inimagináveis. Pode-se dizer que o aumento do uso e da importância dos instrumentos de percussão na música do século XX acompanhou à tendência geral de aumento da importância do fator timbre frente aos fatores melodia e harmonia, bem como ao aumento do valor do ritmo. Obra paradigmática deste aumento da importância da percussão foi a obra Ionizações de Edgar Varèse. Concluída em 1931, muitas vezes reputada como a primeira obra escrita exclusivamente para instrumentos de percussão. Mas em 1930 o compositor cubano Amadeo Roldán já tinha composto também para grupo de percussão as Rítmicas V e VI. A partir da segunda metade do século, tornou-se bastante comum a escrita de obras para uma orquestra formada unicamente por instrumentos de percussão.

Curioso observar que, mesmo o abandono da orquestra como grupo definido e como principal meio expressivo, a parte da composição destinada ao tratamento dos instrumentos musicais e de suas combinações continua sendo denominada orquestração. Por isso não se pode deixar de mencionar que no século XX também houve uma tendência pela valorização do ruído e pelo desenvolvimento de instrumentos musicais não convencionais, bem como pelo seu uso em grupo – muitas vezes mantendo o termo tradicional orquestra para designar instrumentos muito diferentes daqueles consagrados na tradição clássico-romântica. Assim deve-se registrar o surgimento de máquinas de som como o Théremin, os Intona-rumori ou máquinas de ruído do futurista italiano Luigi Russolo, e o uso dos geradores elétricos ou eletrônicos.

Pioneiro da música eletrônica foi novamente Edgar Varése com sua obra Poema Eletrônico, de 1958. Pierre Schaeffer desenvolveu o conceito da música concreta, com a gravação de sons em fita magnética e posterior distorção em equipamentos elétricos. Estes conceitos acabaram misturando-se em obras consideradas como música eletro-acústica, por misturar sons elétricos e instrumentos tradicionais. Trabalharam com esta técnica os principais compositores hoje ainda vivos, como Berio, Stockhausen ou Penderecki. Uma divertida obra demonstrativa desta técnica é Santos football music de Gilberto Mendes, para orquestra e fita magnética (cujo conteúdo é de gravações de narrações de jogos de futebol feitas por Osmar Santos) – obra composta na época em que o Santos, time de futebol da cidade do compositor, contava com a participação de Pelé, e chegava duas vezes ao título mundial de futebol.

2. O REGENTE

No início da orquestra, ainda não existia a figura do regente. Seja pelo tamanho reduzido dos grupos orquestrais (normalmente não mais que 20 ou 30 músicos), seja pela menor complexidade rítmica, normalmente não era necessária a regência, havendo apenas um líder do grupo que orientasse os ensaios, ou mesmo que coordenasse a execução a partir de seu próprio instrumento musical enquanto participava do concerto.

Aponta-se o pioneirismo do compositor Lully (1632-1687), dirigente do famoso grupo dos 24 violinos do rei, na corte francesa de meados do século XVII, que costumava marcar o pulso batendo no chão com um pesado bastão. Além do inconveniente ruído que tal marcação ocasionava, esta prática levou à morte do compositor, devido a uma gangrena causada após ele ter atingido o próprio pé com o bastão durante a execução de uma obra.

Mas o fato é que somente pela segunda metade do século XIX a figura do regente tornou-se comum. O aumento do tamanho das orquestras e também da complexidade rítmica das obras executadas levou ao fato de que se tornava praticamente impossível executar certas obras sem o trabalho do regente.

Este se torna responsável por decisões de interpretação como andamento, caráter, instrumento ou voz a ser destacada em determinado trecho. Torna-se responsável também pela coordenação dos ensaios, o que o obriga a conhecer previamente e muito bem a totalidade da obra, para garantir a perfeita junção das partes de cada músico. Finalmente, torna-se responsável pela marcação do tempo e das entradas mais importantes durante a execução em concerto, função a mais aparente da atividade de um maestro.


3. OUTROS SIGNIFICADOS


O termo orquestra, também, é usado para descrever um determinado espaço, que ficava dentro do edifício dos antigos teatros gregos, entre o proscênio e a platéia, no qual se postavam o coro e os instrumentistas.